P.mester 2010.08.31. 17:34

Tér, kép

 

A MODEM Shopban vettem aktuális ostyaként magamhoz annak a nagyméretű, háromnyelvű fotóalbumnak az első kötetét, mely Reigl Judit életművének feltérképezésére hivatott. A Makláry Artworks Kiadó gondozásában idén nyáron kamingáutolt kötet nemcsak fizikailag megterhelő (van vagy három kiló), hanem anyagilag is erősen igénybe veszi a házi költségvetést (konkrétan: 10 000 HUF).
A műgyűjtő, galériatulajdonos Makláry Kálmán, aki egyébiránt a kapuvári születésű festőnő mentora és barátja, már több katalógust jelentetett meg Reigl Juditról, az ő gondozásában a 2005-ös Műcsarnokbeli kiállítás kapcsán egy átfogó igényű kiadvány is napvilágot látott. Akkor is, és a mostani album szerkesztői bevezetőjében is azt írja, hogy a kiadvány Reigl Judit œuvre-jének legrészletesebb reprezentációja, ám az új könyv a munkásság lényegesen gazdagabb korpuszát nyújtja. A 2010-es fotóalbum impresszuma szerint „[e]z a könyv Reigl Judit magyarországi életmű-kiállítása alkalmából jelent meg”, vagyis a szeptember közepéig még látogatható debreceni MODEM-kiállítás apropójából, mégis úgy tűnik, nemcsak a magyarországi recepciót tartotta szem előtt. Először is a címlapon az első kötet helyett a Volume 1 megnevezést használja, másfelől mind a benne szereplő tanulmányokat, mind pedig a képaláírásokat illetően azt a rendezőelvet követi, hogy első helyen az angol, majd a francia szövegváltozatot szerepelteti, a magyart csak az utolsó helyen. Ergo: állításával szemben – miszerint a könyv a MODEM kiállítására készült – valójában idegen nyelvű olvasóra számít elsősorban. Ez a piaci törvények is kormányozta elrendezés persze a magyarországi művészeti katalógusoknál általános tendenciának számít.
 
   
A mindenség gyűrűje (1954)
 
 
 
 
         A Reigl-életművet bemutató album első kötete a festményeiről készült több száz színes reprodukció mellett néhány fekete-fehér fotót közöl az alkotóról, emellett Berecz Ágnes tollából két kísérő tanulmányt tartalmaz. A kötet korszakok szerint szakaszolja a műveket a második világháború utáni időszaktól a hetvenes évek közepéig. A második (vagy esetleg további, nem tom) kötet feladata nyilván az ezt követő időszak tárgyalása lesz – hogy valami egészen elképesztően elmés megállítást tegyek. Noha Berecz Ágnes első tanulmánya azzal a megjegyzéssel nyit, hogy Reigl Judit életműve lineárisan nehezen szemlélhető, én aztat gondolom, hogy az œuvre jól tagolható, világosan elkülöníthető – bár értelemszerűen egymásból következő, és egymásra visszautaló – szakaszokra bomlik, hiszen Reigl általában sorozatokat készít, amely már eleve kijelöli a kötet rendezőelvét. Ezt az utat választja a könyv felépítése is: a szürrealista és az automatikus írás korszakát követi a Robbanás-sorozat, majd a Jelenlét, a Dominancia-központ, aztán a Guanó és a Tömbírás-széria, a gesztusfestészet, a Súlytalanság élménye-sorozat, majd a talán legtöbb darabot tartalmazó Ember-ciklus, végül a Dekódolás, amely az életmű – itt nem reprezentált – későbbi szakaszait is előrevetíti. A magyarországi pályafutást (Reigl Judit 1950-ben disszidált Franciaországba) mindössze egyetlen kép reprezentálja, az 1948-1950-ben az olaszországi tanulmányút hatása alatt készült Autostoppal Ferrara és Ravenna között című alkotás, nem tudom, maradt-e fenn egyáltalán más műve a negyvenes évekből. Ez a kép a debreceni retrospektíven is látható, viszont a kötet olyan ötvenes években született sorozatokat is magába foglal, melyek a mostani magyarországi kiállításról hiányoznak (fekete-fehér kollázsok).
            Egy efféle képeskönyvnek, mint amilyen a 2010-es Reigl-album első kötete, óhatatlanul szembesülnie kell a médiumváltás és a reprodukció esztétikai hátulütőivel. A festmény más médiumban (fotó, könyv) való újraalkotása mindig problémás, mert szükségszerűen megváltoztatja a kép karakterét - akárcsak itt digitálisan. Habár a festmény hagyományosan két tengelyen elhelyezhető felület, a háromdimenziós tér két dimenzióba történő átkonvertálása azért is problémás, mivel Reigl Judit művei gyakran plaszticitással rendelkeznek, melyet a fényképes reprodukció képtelen visszaadni. A fotográfia a kép mélységélményét, a festmény textúráját jóindulatúan is csak virtuálisan tudja érzékeltetni, nemkülönben az adott mű „eredeti” fényviszonyait, melyek a Reigl-festményeknél lényegesek, és ezek hiányai/módosulásai a nézői értelmezést is alapvetően befolyásolják. Néhány példa következend. Az ötvenes évek francia szürrealizmusának emblematikus festményén, a Hasonlíthatatlan gyönyör címűn a technika fotón keresztül kevésbé megtapasztalható, azt, hogy a kehely valójában kollázs, nem képes megjeleníteni. A Villámlás-sorozat darabjainál fényképen keresztül az eredeti festményhez képest tompul a fényerősség, és éppen az a „villámlás” veszik el, mely a mű csillogó hatását adja. A Robbanás-ciklus festményei esetében a fény mellett a domborzatszerűség is problémát jelent, például a 82. oldalon a sorozat egyik, 1956-ban született képén a vászonra csapott festékanyag plasztikus jellege a kétdimenziós fotófelületen nem képes úgy érvényesülni, mint a kiállítótérben. A plaszticitás hiánya kimondottan zavaró a Guanó képein (1958-1964), melyek egyfajta ready madeként hulladékból születtek. Ezek a képek nem újabb anyag felvitelével, hanem a festék elvonásával készültek, és a felületi bevésések, karistolások akkor is kevésbé érzékelhetők, ha a kötet a ciklus egyik ilyen darabjának a 132-133. oldalon két lapot is szentel. A Tömbírás esetében a nagy méret reprodukálhatatlansága okoz gondot, a sorozat két festményét a 197. oldalon például két kisméretű fénykép reprezentálja. Hasonló a helyzet az Ember-sorozatnál, mely talán Reigl Judit legterjedelmesebb ciklusát képezi, ahol a több mint 2 X 2 méteres képek fényképváltozatai a néző helyét, a nézőpontot is megváltoztatják az „eredeti” műhöz képest.
 
   
 
Guanó (1959-1964)
 
 
 
 
         Berecz Ágnesnek a kötetet kísérő két tanulmánya közül az egyik az album elején kapott helyet, kijelölve a Reigl-életműbe való bevezető szerepét. Az Írni, mint egy festő: Reigl Judit festészete az 50-es években címet viselő írás minduntalan kiemeli a művész alkotói öntörvényűségét, besorolhatatlanságát és szabályrendszerektől, művészeti konvencióktól való függetlenségét. Éppen ez a lehetséges magyarázata a szerző által említett „feje tetejére állított kronológiának” a Reigl-életműben, bár talán szerencsésen lett volna itt az alakulástörténet szót (vagy ennek valamilyen szinonimáját) használni. Mert ha jól értem Berecz szavait, amíg a hagyományos interpretációk szerint az absztrakció magasabb „fejlődési” fokot jelent a figurativitásnál, addig Reigl Judit az esztétikai tendenciákkal szemben az absztrakt ábrázolás után úgy tér vissza a figuratív festészethez (persze nála már e megnevezés is problémás), hogy ez nála nem valamiféle visszafejlődést jelent. Amint a tanulmány szerzője is megjegyzi, a szürrealizmus Breton-féle doktrínája (az André Breton-kapcsolat a Reigl-írások szinte elmaradhatatlan eposzi kelléke) egy önkényesen megképzett koncepció, és nincs ilyen „fejlődési” sorminta, a Reigl-opus koordinátarendszerét önmaga jelenti, saját evolúcióval. Reigl esetében bajok vannak a szürrealizmussal, nem illeszkedik vizuális paradigmába, amely aztán a Bretonnal meg minden más iskolával történő szakításhoz vezetett. Berecz Ágnes ezért a szürrealizmus és az automatikus írás (écriture automatique) diszkurzusának doktriner jellegét helyezi írása tengelyébe, és ellentétpárok mentén ütközteti Reigl ezt meghaladó, ezen felülemelkedő technikáival, esztétikájával (figurális – absztrakt, test – szellem, tudatos – tudatalatti). A szerző a gesztusfestészet állítólagos maszkulin jellege kapcsán az életmű értékelését a feminista elméletek felé mozdítja el, és végezetül Hélène Cixous koncepciójával állítja párhuzamba. Amit azonban innen hiányolok, a párhuzam mellett a különbség kiemelése. Amíg ugyanis Cixous például a magyarul is olvasható A medúza nevetése c. esszéjében az ún. női írás (écriture feminine) taglalása során erősen polemikus hangvételt alkalmaz, és ha szabad így mondani – és Laura Mulvey után, miért ne – láthatóan a „kasztrációs félelem” vezérli, addig Reigl Juditnál nincs „kasztrációs félelem”, a konvenciókkal nem szembeszegül, hanem egyszerűen figyelmen kívül hagyja.
            Az album Testek és terek című második tanulmánya, melyet szintén Berecz Ágnes jegyez, a kötet második felében kapott helyett az Ember-ciklus fotóreprodukciói előtt. Központi problémájaként tárgyalja Reigl Juditnak a hatvanas években az absztrakttól a figurativitás visszatértéig való „fejlődését”, és arra keresi a választ, hogy változtak Emberré, antropomorf torzókká a festékpászmák. Amíg ugyanis a kötetben az ezt megelőző képciklust a nem-ábrázoló A súlytalanság élménye jelenti, addig a tanulmány után az ábrázolást és a gesztust egyesítő Ember-sorozat következik. A tanulmány itteni elhelyezése azért is szerencsés, mivel egyszerre képes bemutatni a kapcsolatot a korábbi és az ezt követő ciklusokkal, jelezve szerves összefüggésüket. A súlytalanság élménye és az Ember torzói kapcsán talán egy utalást lehetett volna tenni a 2001. szeptember 11.-e hatása nyomán született alkotásokra, ám a Reigl-életművet bemutató kötet következő darabja ezt minden bizonnyal teljesíteni fogja.
 
 
[Makláry Kálmán (szerk.): Reigl Judit. Volume 1. Makláry Artworks Kft. Bp., 2010. 300. o.]

 

A bejegyzés trackback címe:

https://kapuvar.blog.hu/api/trackback/id/tr902262207

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.