Az ajándékozás ugyanis balul sült el, kétszeresen is. Egyfelől Debreczeni dramaturgiailag nem túl edzett módon hamar lehűtötte a várakozásokat, vajon ki is rejtőzhet a zsák alatt, esélyt sem kínálva az izgalom fokozására, és azon melegében felfedte a nyilvánosság előtt: áááá-hááááá, hát ez a Reggae! Ez az azonosítás nem pusztán remixeli az antik görög poétikában a mese (müthosz) narratív szerveződésében kulcsszerepet betöltő felismerési jelenet (anagnóriszisz) sémáját, hanem egyúttal új szintre is helyezi: Debreczeni Zita ugyanis csizmájáról ismert rá Dukai Reginára, éppen úgy, ahogyan az Odüsszeiában az Ithakába hazatérő címszereplőt is a lábáról ismeri fel hűséges dajkája, Eurükleia, s a lábmosás-jelenetet Arisztotelész a maga költészettanában mint az anagnóriszisz esztétikai csúcsteljesítményét tárgyalta. Debreczeni – leparkolva az irodalmi terminológiánál – katarsziszából az a következtetés párolható le, hogy jól ismeri barátnője ruhatárát, de az is, hogy ezek szerint Dukai Regina nem egy Ceauşescu, aki naponta hajítja ki a kukába lábbelijét, hanem nagyon is ökonomikus természet. Ebbéli gyanúm csak erősödik, ha azt nézem, hogy a múlt héten élő adásban jelentette be Viva Timótmárnemszerető Ada előtt, hogy ő, bizony, szokott hipermarketekben ruhát vásárolni, azon érvet állítva csatasorba, miért költsön sok pénzt olyan cuccokra, amelyeket fillérekért is megvehet.

A másik, ami miatt a Mikulás-napi ennen jutalomosztás fiaskót szenvedett, az Reginának abból a tudásbeli deficitjéből származott, hogy az anyag, melyből a Télapó zsákját szőtték, kevésbé tartós, és mint Michael Jackson, hamar foszlásnak indul. Így Reginának a fejére húzott zsáktól kiszőrösödött a szája, a zsák fonalait, melyből láthatóan jól belakmározott, az egész stúdióbeszélgetés alatt kénytelen volt pökdösni kifelé az ajkai közül. Az alakjához rendelt képzettársítások szimbolikus szubverziója (a modell nem köp, sőt: nem köpik) közben megtudhatta az RTL Klub nézője, hogy születésnapján is ehhez a csatornához hívták meg, Debreczeni Zitával nem egyezik a kanokkal szembeni ízlése, szereti a sportos ruhákat, előző nap este éjjel három óráig dolgozott, mint ahogyan azt is, hogyan készül a karácsonyra, továbbá, apró ajándékokat fog venni, meg a csajokkal nagy bulit készül csapni.

Csontjára szárítva a tematikát, a műsort a bevásárlási szokások, a ruhatár-bővítés gazdaságtana, a napi rutin vertikális tagolása, az életmód, a szórakozás hétköznapi struktúrái szervezték. Csupa banalitás, redundancia, a mindennapi élet apró-cseprő ügyei, semmiségei. Ha a hírértéket a médiaelmélet oly módon határozza meg, mint amely az ismereteket új információ közvetítésével bővíti, amely meglepetésével vagy jelentőségével kiemelkedik a masszából, akkor ezek a hírek nem hírek. Nincs bennük semmi új, nincs bennük semmi rendkívüli, a szokások sem tárgyukban, sem minőségükben nem érdekesek. Nem szenzációk, melyre a bulvármédia – mint OVI a miniszterelnökségre – azonnal begerjedne. Ennek ellenére a sztárok magánéletének bagatell ügyei permanens módon részei a sajtótermékeknek, fogyasztóik számára ezek az információk a napi betevőt jelentik, mint a reggeli kávé. A bulvár akkor is naplózza életüket, amikor nem történik velük semmi: Debreczeni Zita a romantikus rucit komálja, Dukai Reggae csoki Mikulást vesz, Ada megeteti a kölkeit – mind olyan infók, melyek a társadalom sok nónémje esetében alighanem szép számmal elfordulnak. Miért jelentenek ezek hírértéket? Miért termelik iparszerűen a napló formáját felhasználva a banalitásokat? Miért hír az, hogy Regi a sportos ruhákat kedveli, és miért nem hír az, hogy Krumplis Gyula a Béke utca 113-ból meg a vászonpantallót? Olcsó válasz volna azt mondani, hogy hát mert a bulvármédia olyan, mint a low faß. A bulvártermékek fogyasztását úgyszintén sekélyes az alacsonyhomlokúság meg a kulturálatlanság mentén interpretálni.

 

A kultúrfaszizmus hosszú ideig érvényesítette ama bekockult szemléletet, amely a kultúra fogalmába elitista módon csakis a maradandó(nak) és örökvényű(nek vélt) termékeket tartotta beilleszthetőnek, kirekesztve belőle a – nyilván minőségileg is alacsonyabbra taksált – populáris kultúra elemzését. Babits Bihályt és Illyés Gyufát mint magoskultúrát széjjel és szana értelmezte, míg a South Park és a Barátok közt kirekesztődött a korpuszból. Ennek dacára alighanem többen néznek Barátok köztet, mint amennyien bevallják, és kevesebben olvasnak Illyés Gyufát, mint ahányan magukat a költő/író rajongótáborába sorolják. Arról már nem is beszélve, hogy az elitkultúra és a populáris kultúra dichotómiája az értékhierarchia szempontjából önkényes konstrukció, a South Park például lyóval érzékenyebb módon elemzi a társadalom mélyszerkezetét, mint azt Illyés valaha is tette. Miközben az elitkultúra magasabb polcra kerül a konyhakredencben, addig az alacsony kultúrával gyakran azonosnak tekintett popkultúra széles tömegek fogyasztói bázisára támaszkodhat. Részint ebből a megfontolásból – no meg a brit munkások iránti szolidaritásából – vetette pillantását a földre Raymond Williams, aki a kultúra olyan fogalmi meghatározását javasolja, amely vizsgálatának tárgyába beengedi a marginálisnak vélt vagy lenézett jelenségeket is, mondván, a kultúra nem kevesek kiváltsága, és a definíciót kitágította az egész életmódra. Nem véletlenül lett az általa „alapított” és a populáris kultúra elemzését tengelyébe állító kritikai kultúrakutatás (cultural studies) szlogenje: a kultúra hétköznapi (culture is ordinary).

Az ötlet persze nem új, a 19. századi irodalmi népiesség teoretikusai például a népi kultúrát igyekeztek beemelni a magaskultúrába, igaz, jócskán megtisztítva („megnemesítve”) azt a „póriasnak” tartott elemektől (lásd Milbacher Róbert fontos könyvét: „…Földben állasz mély gyököddel…” A magyar irodalmi népiesség genezisének akkulturációs metódusa és pórias hagyományának vázlata. Osiris, Bp., 2000; http://old.btk.pte.hu/tanszekek/irodalom/IDI/milbacher.htm). S nemkülönben volt vonzó a népi kultúra hívószava a Rákosi-korszak vagy a kádárizmus számára, amely a munkásosztály kultúráját (pontosabban: amit annak vélt) a társadalmi felemelkedéssel abroncsolta össze. Mind a népiesség, mind az ún. szocializmus a „plebejus” hősöket állította előtérbe, ám mindkettő egyformán kilúgozta a „nép” fogalmát, újratermelve a magas kultúra és az alacsony kultúra bináris oppozícióját. Ha pedig néhány példát nézek, összeomlik a magas/alacsony különbsége: Andy Warhol a populáris kultúrát emelte be a magasművészetbe, az állítólag nagyon raj Tarantino a B-kategóriás filmeket szövi össze a szerzői filmmel, az elit és a populáris hibrid vegyületét állítva elő.

Nem intézhető el kézlegyintéssel, ha valaki Dukai Regina mellett teszi le a voksát a költészetileg kínosan ótvar Illyés Gyula helyett, nyilvánvalóan ennek oka van, és a termelés folyamata a kritikai kultúrakutatás fő vadászterülete. Illyés nem, vagy közvetlenül nem tud olyan kérdésekre választ adni, amire Dukai Reggae ezek szerint igen, aki népszerűségében fölényesen felülmúlja párját. Valószínű tehát, hogy ama populáris kultúra, melyet Regi képvisel, tömegek társadalmi szükségletét elégíti ki. A kérdés ezek után: miben artikulálódik ez a társadalmi szükséglet?

 

 

 

 

 

 

A kritikai kultúrakutatás a bulvárlapokat a feminista diszkurzuson belül értelmezi, vagyis azt feltételezi, hogy pl. a Story és a Best stb. magazinok fogyasztóit döntő mértékben a női olvasók képezik. Gyakran mutatnak ki párhuzamokat a bulvárlapok felhasználói tábora és a szappanoperák nézőközönsége között, mely műfaj a televíziónézés feminizált kultúrájának alapformája. Mary Ellen Brown a televíziós sorozatok kulturális funkcióját előtérbe állító tanulmánya részint azt igyekszik bizonygatni, hogy hasonlóságok fedezhetők fel a szappanoperák és a nők hagyományos orális narratívái (értsd: pletyka) között. Elemezése szerint mindkét forma elbeszélése nyitott, nélkülözi a magasabb célt, a beszélgetés motiválatlan, szerepe részben a kommunikáció fenntartása, témáit a háztartás és az életvezetés képezi, gyakori a redundancia. Úgy véli, a nézőközönséget éppen ez a tárgyi keret vonzza magához, így a szappanoperák szereplői voltaképpen a fogyasztók virtuális szomszédjaivá válnak, familiáris viszony alakul ki közöttük, a színész a néző megtestesítője lesz (Mary Ellen Brown: Motley Moments: Soap Operas, Carnival, Gossip and the Power of the Utterance. In: Uő. (Ed.): Television and Woman’s Culture. The Politics of the Popular. London/Newbury Park/ New Delhi, 1990). A Dallas c. „loopolt” sorozatot elemezve Ien Ang Watching Dallas c. tanulmányában kimutatja, hogy az alkoholista és a gyermeknevelést ennek folytán elhanyagoló Samantha Ewing negatív karaktere ellenére azért avatódik pozitív hősnővé női rajongói szemében, mert ezen nézők számára saját problémáik köszönnek vissza a képernyőn, a megalázott nőt látják az őket megcsaló férfival szemben, és benne a patriarchális társadalommal szembeni ellenállás potenciális stratégiai lehetőségeire reflektálnak. Magyarán, ami ezekben a sorozatokban a „társadalmi szükségletet” jelenti, az valójában életvezetési tanács, a nők (ha csak a nők) saját helyzetükre keresnek választ benne.

             Amikor Dukai Regina az RTL reggeli műsorában csupa banalitásról beszél, ruhatárától kezdve ajándékozási szokásain keresztül a szórakozási formáiig, ahogyan a szappanoperák látszólag céltalan beszédei is ugyanezt teszik, akkor nézőit a megerősítés vagy/és a mintakövetés vágya (is) ébren tartja. A fogyasztók Reggae-t a szomszédjuknak tekintik, akivel órákig elpletykálhatnak, ahogyan a szappanopera narratíváját is a pletyka szervezi. A néző számára ő a hiányzó barátnő, aki megtestesíti a vágyakat: ilyen lettem volna, ha ötven kilót ledobok magamról – de a szupernő ideájával szemben egyúttal a hétköznapot is képviseli. Regina a kapuvári nők számára többszörösen is családtag, egyrészt a földrajzi közelség révén – akár valóságban is – szomszéd (volt), másrészt a problémák hasonlósága miatt virtuálisan is közösséget alkot velük (hogyan táplálkozzak, mibe öltözzek, mit vegyek Mikulásra stb.). A csevegő műsor és a szappanopera nézésének vagy a bulvármagazinok lapozgatásának funkciója nem önmagában a voyeurizmus (a kukkolás), mások életének meglesése. Ez szimbolikus tevékenység, azaz önmagán túl mutat: az információéhségen és a kíváncsiságon túl a mások magánszférájába való bepillantás a társadalmi boldogulást szolgálja, s maga a válasz kínálja fel a nézői örömöt (pleasure). Dukai Regina a néző önnön problémáinak projekciója, vagyis saját lehetőségeit és vágyait vetíti ki a sztár alakjába. Ez teszi lehetővé azt a pszichológiai jelenséget, amit a filmelmélet az azonosulás (identification) terminusával szokott megragadni, amikor is a termék (sajtó, szappanopera, beszélgetős műsor sat.) fogyasztója azonosnak tekinti magát a képernyőn látott szereplővel. Ezzel – a nézőnek az eljátszott figurával való azonosulása – magyarázható, miért szurkolnak a nézők Samanthának Jockey Ewinggal szemben és sajnálják meg Isa Urát a Rabszolgasorsban.

            A látszólag semmitmondó reggeli beszélgetés tehát fontos társadalmi szükségletet elégít ki, egyfajta modellt kínál fel az életmódhoz. A tömegmédia olyan válaszokkal szolgál, amellyel Dukai Regina fölényesen legyőzi a napi gyakorlathoz nem, vagy csak hermeneutikai szakadékkal kapcsolódó Jókait, Babits-ot vagy Illyést, akiknek  kérdésfelvetései az adott kontextusban impotensek, nem szólítják meg a fogyasztókat. A magasnak tartott kultúra láthatóan nem működik.

             Úgyhogy a tananyagot át kell írni. Amit nem tesz meg az oktatáspolitika, azt megteszi a fogyasztói preferencia.