This picture has been stolen from the site of Holocaust Memorial Museum in New York

 

 

Nem. Attól tartok, félreértettük egymást, nem úgy gondoltam, hogy vessünk rá szemünkkel egy pillantást, hanem hogy olvassuk, mint egy szöveget, tanulmányozzuk balról jobbra, és vissza, a kép szerkesztettségét, a hasonlóságokat és az ellenpontozásokat, az alakok ritmusos sormintáját, a fekete és fehér foltok dinamikáját.

            A kép szereplői mind kapuváriak, a felvétel feltehetően Csala Bálint kapuvári fényképész Fő téri műtermében készült, és jelenleg a New York-i Holocaust Memorial Museum őrzi.

Fókuszpontjában egy asszony, egyenes háttal ül egy széken, két oldalról gyermekek ölelik körbe, balról a kisebbik fiú, jobbról a nagyobbik, s mellette, elől a lány. A fotó nyilvánvalóan családi dokumentáció, anyát a gyermekeivel ábrázolja. A ruházat is jelöli, hogy a két fiú egymás testvérei lehetnek, ugyanolyan bricsesznadrágot hordanak, fejüket ugyanaz a simlis sapka fedi. Mindketten ugyanazon szabású kockás kardigánt viselnek, kétsoros gombolással, melyre felül ki van hajtva az ing fehér gallérja. Anyjuk hasonló viseletben látható, sötét színű kabátját a nyakánál lévő fehér hajtókája színe ellenpontozza. A fénykép jobb szélén a lány szintén kockás mintázatú kiskabátot visel, némileg élesebb kontúrral, mint fiútestvérei, szintén kétsoros gombolása bátyjaival ellentétes oldalon van. Fekete hajában fehéren világít óriási masnija, mely valószínűtlenül nagy. A ruha mint nyelvrendszer tehát megelőlegezi összetartozásukat. A fényképen ábrázolt család zsidó, afféle ünnepi viseletben álltak a kamera lencséje elé, és pedig utoljára, mert a fotó 1944 májusában történt elkészülte után egy, legfeljebb két hónap múlva már egyikük sem élt, és nem természetes úton haltak meg.

A sokféle tudományterületbe és irányzatba belekóstoló, de elsősorban irodalomelméleti művei révén ismert francia teoretikus, Roland Barthes 1979-ben írta a fotográfiáról való reflexióit összegyűjtő művét, a Világoskamrát, mely címével a camera obscura fogalmát, azaz a sötétkamráét fordítja a visszájára. Ebben az írásában anyja közeli halála kapcsán a fénykép, a halál és az emlékezés összefüggéséről elmélkedik, és a családi fényképek természetéről készít egyfajta fotóalbumot (Roland Barthes: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Európa, Bp. 2000.). Azzal kapcsolatban, miként éri el hatását egy fotó, mi okozza a képen belüli emocionális feszültséget, két különböző természetű, egymást ütő tényező meglétét feltételezi: „két egymással össze nem függő, heterogén, nem ugyanahhoz a világhoz tartozó (nem kell egészen az ellentétig elmenni) elem van jelen rajta egyszerre” (26. o.). Megnevezvén a két elemet az egyiket studiumnak, a másikat pedig punctumnak hívja. Roland Barthes a studium fogalma alatt a képmező által keretezett tárgyat, a valamire való odafigyelést, voltaképpen a fénykép témáját érti, ez a mi esetünkben maga a család. A punctumot pedig úgy határozza meg, mint amely felsebzi a kép által ábrázoltat; ez valami, ami nem stimmel, ami szemet szúr. A punctum tehát „szúrás, kis lyuk, kis folt, kivágott seb,” a kép információhordozó tartalmához képest olyan „véletlen valami, ami rögtön belém szúr” (31. o.).

            Visszatérve a mi zsidó családunk fényképéhez: mi itt a punctum, mi az, ami drámai, ami szemet szúr? A zsidó csillag, mely elkövetkező halálukra emlékezteti őket és minket is, nézőket, megtöri a családi fotó bensőségességét. Ezek szerint a studium a fényképen ábrázolt család, a punctum pedig a családtagok ruházatára felvarrt Dávid-csillag? Ez kézenfekvő lenne. Barthes azonban nem így értelmezi a punctum, a szúrás fogalmát, mert ez a szenzáció, az ellentétesség felé terelne bennünket, miközben, emlékezzünk, azt állította, hogy „nem kell egészen az ellentétig elmenni”. Szerinte a punctum a banálisból, a mindennapiból emelkedik ki, tör elő, s sérti fel a kép tárgyát.

            A fotográfián tehát nem a sárga csillag jelenti a punctumot, mert túl egyértelmű és hatásvadász lenne. Számomra a punctum máshol van. Nézzük csak meg jól az asszony kezeit. Kezei befelé fordulnak, zártak, oly módon, hogy jobb kezének hüvelykujját másik, tölcsér alakúvá formált tenyerébe dugja, inai láthatóan megfeszülnek a jegygyűrű fölött. Szemei pedig élesen nyilallnak a fényképész gépe felé, szúrós tekintete, ahogyan azt a punctum szó fordítása implikálja, szó szerint szemet szúr. A kéztartás, az ujjak tördelése és a szúrós szem egyaránt szorongásra utalnak. Vajon sejt valamit, vajon a halál előrevetítése ez? Mit néz ilyen szúrós tekintettel? Egyáltalán nem lehetünk biztosak a nézői szerepek rögzítettségében, abban, ki néz és ki a nézett. Először is a felvevőgép objektívje nézi a nőt, aki viszont a kamerába tekint. Vagy minket néz éppen a fényképen keresztül, hogy szúrós tekintetével nekünk, az utókornak szegezze szemrehányását, amiért engedtétek megtörténni azt. Ebben az esetben pedig a néző és a nézett viszonya megfordul, s a kép mostani nézője lesz a megfigyelés céltáblája. A beállított kép esetlegessége mögül a történelem bukkan elő, s a Dávid-csillag helyett talán ez az egyik igazi punctum.

            Az oldalmegvilágítás miatt a fénynyalábok balról érkeznek, viszont ha megfigyeljük, a nő bal orcájáig azok nem jutnak el, arcának ez a fele sötétbe borul, mintegy a halál árnyéka vetül rá. Oldalán nagyobbik fia a felvevőgép apparátusával szemközt áll, a baloldali fiú viszont kicsit félrefordul, anyjához simul. Ez a punctumként értelmezhető „véletlen valami” éppen elegendő ahhoz, hogy anyjának válla a néző elől eltakarja a ruháján lévő Dávid-csillagot, metaforikus értelemben mintegy így oltalmazva gyermekét a Holocausttól. Ez emlékezetünkbe idézi azt a varsói gettólázadás idején készült hírhedt fotót, melyen hasonlóképpen térdnadrágban, zakóban és simlis sapkában egy fiú, a nép ellensége, feltartott kézzel áll náci katonák fegyvereitől övezve.

            A kép összes szereplője közül a fény legerősebben a kép bal oldali részén lévő lányt világítja meg, hajában azzal a valószínűtlenül nagy masnival, arca valósággal szikrázik a fényben (kinagyítva ez jobban látszik), s egyedül ő mosolyog. A lány tekintetének ártatlansága éles kontrasztban áll a kabátjára varrt csillaggal, a megbélyegzés billogjával, és anyja szorongó tekintetével: voltaképpen a nem-tudás a halál anticipációjával.

            Roland Barthes a fényképekről szóló írása elején arról töpreng, hogy bizonyos értelemben a „fénykép képes visszahozni a halottat” (13. o.). Ez a megállapítása összefügg azzal a fotó mibenlétéről való elméleti elgondolásával, miszerint a fényképen a jelölő (az, ami ábrázol: itt a fény és árnyék) és a jelölt (azt, amit ábrázol: itt a család) lételméletileg nem különbözik egymástól, a fénykép sohasem képes túllépni önmagán. A szintén francia André Bazin filmteoretikus A fénykép ontológiája c. sokat bírált, de annál nagyobb hatású esszéjében azt állítja, a fotografikus médium esetében „először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé”, azonosságot tételez fel a fénykép által reprezentált tárgy és a valóság között, vagyis szerinte a fényképen maga a valóság érhető tetten (André Bazin: A fénykép ontológiája. In: Uő: Mi a film? Osiris Kiadó. Budapest. 1995. 21. o.). Hasonlóképpen Barthes is a fénykép tautologikus voltáról beszél, bár némileg finomítva közelíti meg a kérdést: „»Fotográfiai ábrázoltnak« nem azt a fakultatíve valóságos dolgot nevezem, amelyre egy kép vagy jel utal, hanem a fényképezőgép lencséje elé állított szükségszerűen valóságos dolgot, azt, aminek híján fotográfia nincs. A festészet a sosem látottat is képes imitálni.” – írja. Barthes szerint tehát a fotográfia abban különbözik minden más médiumtól (még a fotografikus alappal rendelkező filmtől is), hogy sohasem képes a valóságtól elrugaszkodni, csak azt tudja ábrázolni, amit a felvevőgép elé helyeztek, ami „ott volt” (80. o.). A fénykép oly módon jeleníti meg a halált, hogy emlékeztet arra, ami „ott volt”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Volt tehát életük, meg nevük is, mely a fotó villanófényénél fénylik, de a sötétség nem fogadta be azt.